Résumé : Le noyau de la demeure, propriété de Jean de Sartre, fait l'objet d'une campagne d'ensemble vers 1633. Achetée par Louis de Vignes et remembrée avec une grande parcelle voisine, la demeure est rénovée complètement en 1692 d'après un projet de Daviler. Nouvelles campagnes au 19e siècle. Aujourd'hui siège de la Direction Régionale des Affaires Culturelles.

HISTORIQUE

Jean de Sartre remembre plusieurs petites maisons sises rue Vieille Aiguillerie (A. D. 34, IIE61/38 f°258v°, le 25/03/1633 ; IIE57/218 f°242, le 14/08/1638). Acquisition par Louis de Vignes, le 31/10/1692, de François de Grilhe héritier de Delphine de Sartre sa mère (A. D. 34, IIE58/95 f°620v°). En 1696, Louis de Vignes achète aux jésuites les terrains qui leur avaient été inféodés (A. D. 34, D 53 à 56, 61) et fait peu après procéder à une extension de sa demeure selon les dessins de Daviler (Paris, Musée des arts décoratifs, cabinet des dessins, CD 193 et CD 6258). L'état actuel correspond à la campagne de 1696 ; importants éléments de structure contemporains du remembrement des années 1630 ; remaniements du XIXe siècle. Eléments de structure médiévaux.

CONCLUSION

La construction de la parcelle se fait en deux étapes principales, l'une pendant la décennie 1630, l'autre pendant la décennie 1690, à chacune desquelles correspond une importante campagne de construction. La première campagne a pour architecte probable Simon Levesville, Jean de Sartre étant le propriétaire du fonds ; Daviler est l'auteur certain de la deuxième campagne, Louis de Vignes étant devenu propriétaire de la maison. Nous ne nous attarderons pas dans cette analyse sur l'extension de la parcelle au nord, du côté de la rue Bocaud, au XIXe siècle, phase sur laquelle nous manquons de documentation.

Le fonds constitué par Jean de Sartre remembre d'assez petits lots, dont un, en 1633, reçu en paiement de dettes de François de Rignac, autre avec maison, four et patus, acquis en 1634 de Jeanne Gauzonne, fille d'un boulanger, un autre enfin acquis d'un certain Balthazar Gondar en 1638. Ces maisons donnent toutes sur la rue Vieille Aiguillerie et tournent le dos à un terrain libre de construction, sur lequel estoit la maison épiscopale détruite pendant les guerres de religion. Bien que la rue fut alors assez passante, les parcelles riveraines étaient de qualité assez modeste, les maisons appartenant presque toutes au type élémentaire usuel localement depuis le moyen âge. Ceci explique qu'aucun vestige médiéval notable ne subsiste dans les ouvrages de l'hôtel de Sartre (à la réserve d'une porte du XVe siècle, malheureusement dissimulée sous des enduits pendant les travaux de rénovation de 1993, et d'un pan de mur méjean avec un arc), la maison ayant pratiquement été construite a novo. La nouvelle demeure s'ordonne autour d'une petite cour centrale (figure 31 et 49), à laquelle conduit une brève allée ; au fond de la cour était implanté le degré rampe sur rampe, aujourd'hui détruit : l'allée, la cour et l'escalier se disposaient en une espèce d'enfilade sans solution de continuité et de largeur constante, permettant au visiteur, dès l'entrée, d'embrasser d'un seul coup d'oeil l'ensemble de la composition. Le degré présentait son palier face à l'arrivant. Il ne subsiste aujourd'hui que le palier du premier étage, soutenu par une élégante structure à cinq nervures d'ogives retombant sur une paradoxale demi-colonne d'ordre toscan. Divers indices donnent à penser que ce palier était ouvert et que la façade de cet escalier se présentait comme une composition à deux niveaux de loges (arc de tête en anse de panier), d'un effet très spectaculaire pour l'arrivant qui pénétrait dans la maison. La forme de cet escalier, détruit, se restitue par toutes sortes d'indices : les arrachements des marches basses de sa première volée et les assises inférieures (rampantes) de la voûte qui couvrait cette première volée (vestiges également occultés sous les enduits au cours des travaux de 1993). Le mur noyau présente un évidement en arc segmentaire, non rampant (donc incompatible avec les volées de l'escalier) qui ne peut se rapporter qu'au remploi d'un méjan antérieur.

L'arc de tête en anse de panier éclairant le palier du premier étage n'existe plus ; il se déduit du parti adopté par Daviler, cinquante ans plus tard et dont témoigne son dessin du musée des Arts Décoratifs : il supprime l'escalier et son palier pour construire à leur place un vestibule ; mais l'arc en anse de panier qu'il ouvre au fond de ce vestibule, tout à fait incongru et atypique au fond d'un vestibule, ne peut s'expliquer que comme le rémanence d'une structure plus ancienne.

Le seul élément d'origine subsistant en façade d'entrée est la porte : une porte d'ordre rustique, avec clefs et contre-clefs en pointe de diamants, fronton interrompu à enroulements, porté par deux consoles d'acanthe (malencontreusement resculptées à même les originales au cours d'une campagne de travaux qu'on n'ose appeler de restauration de la fin des années 1980). La façade est agrémentée de refends calepinés sur la trame d'un pan. A l'aplomb de l'angle de l'alerte, un refend vertical prolonge celle-ci : ce trait singulier, très sophistiqué et réalisé avec beaucoup de raffinement (ce refend n'entaille pas le voussoir inférieur de l'arc de la porte afin de ne pas créer d'effets d'optique désagréables), nous semble une signature de Simon Levesville : le même motif dont nous ne connaissons aucun autre équivalent dans le décor d'architecture du temps hors de Montpellier, se retrouve dans cette ville plusieurs fois et précisément dans des ouvrages où convergent les présomptions en faveur de Levesville : hôtels d'Audessan (9, rue Vieille Intendance) et de Castries (31, rue Saint-Guilhem). Il est évident que les dénaturations entraînées par les pseudo-restaurations récentes enlèvent de la persuasion aux rapprochements que nous proposons ici : initialement la plastique des acanthes des consoles de cette porte était d'une remarquable identité avec celle des autres ouvrages cités. Ces derniers ayant eux mêmes subit les prédatrices restaurations ordonnées par la municipalité de Montpellier depuis 1990, les chances de confrontation probante s'amenuisent et les rares photographies d'état antérieur sont le seul témoignage qui demeure, malheureusement peu lisible. Nous ne pouvons qu'exprimer une infinie tristesse devant la généralisation irrésistible, jusque dans les cercles chargés de la conservation du patrimoine, et même comme ici, dans un édifice appartenant à l'administration du patrimoine, d'un type de restauration conçu comme remise à neuf, au lieu comme il faudrait d'intervention respectueuse soucieuses de préserver l'authenticité et la valeur documentaire des oeuvres.

Le reste de la façade d'entrée résulte d'une campagne de la deuxième moitié du XIXe siècle imitant d'ailleurs un parti du XVIIe siècle, avec des fenêtres à crossettes dérivé d'un modèle très prisé localement à l'âge classique. Une caractéristique remarquable de l'hôtel des Sartre est le mélange provoquant des styles gothique et moderne qui s'y trouve expérimenté et que nous ne pouvons plus malheureusement apprécier que par de menus vestiges dont la porte. Cette dernière donnait la note moderne, de goût maniériste. La note gothique était donnée par la structure à nervures supportant le palier du premier étage : ambiguïté recherchée, cette structure repose sur une demi colonne d'ordre toscan, habillant la tête du mur noyau de l'escalier. Toutes les pièces du rez-de-chaussée sont voûtées d'ogives : ces voûtes d'ogives ne sont nullement médiévales, puisque, comme ont l'a vu, les structures intérieures ont été à peu près entièrement démolies avant reconstruction : les nervures de ces voûtes ont des moulurations caractéristiques des ouvrages d'imitation gothique du début XVIIe siècle (une des retombées de ces voûtes occulte d'ailleurs une porte du XVe siècle, maintenant dissimulée sous les enduits). Il ne reste pas de trace des fenêtres des étages ni sur rue ni sur cour : on peut penser, par analogie avec les autres maisons contemporaines du même genre (hôtels de Farges ou de Sarret) que ces fenêtres s'ordonnaient en travées rustiques et avaient les chambranles caractéristiques à bossages en table, et qu'un très fort contraste, d'ailleurs très calculé, existait entre parties à la gothique et parties à la moderne.

En l'état actuel, il est impossible de faire d'observations pertinentes sur la distribution de la demeure des Sartre, trop bouleversée depuis. Tout au plus observerons nous le peu d'épaisseur du corps d'entrée, le passage ne mesurant pas plus de trois mètres, dimension inusitée localement pour un corps de bâtiment. Un tel corps ne pouvait comporter aux étages que des petits cabinets ou garderobe. Louis de Vignes acquiert la maison des Sartre en 1692 ; cet achat est bientôt suivi, en 1696 de celui du terrain mitoyen, situé à l'arrière de la demeure, où s'était jadis dressée la résidence montpelliéraine des évêques de Maguelone. Grâce à cette acquisition la parcelle (jusque là exclusivement tournée vers l'ouest, sur la rue Vielle Aiguillerie, se trouve mise en confront, au levant, c'est à dire par la partie arrière, avec la rue de la Salle l'Evêque. L'autorisation octroyée aux propriétaires riverains de cette dernière rue d'inféoder les fossés de l'enceinte (devenue caduque de côté de la ville après 1629) avait permis la création de grands jardins et donc encouragé l'édification de beaux hôtels, donnant à cette artère un caractère résidentiel et aristocratique. Devenus eux-mêmes riverains de cette belle rue, les Vignes ne pouvaient qu'aspirer à déserter la vilaine rue d'origine pour inverser l'orientation de leur demeure. Même si aucun document ne nous éclaire formellement sur cette mutation, le style de l'hôtel ne peut tromper et c'est manifestement sous Louis de Vignes, soit entre 1696 et 1715 que l'ensemble de l'hôtel est retourné du côté de la rue de la Salle l'Evêque et remodelé. Le changement d'échelle de la parcelle fut aussi l'occasion de modifier complètement le parti de la maison : on choisi de faire un hôtel à la française avec corps bas d'entrée, le dos de la maison des Sartre étant converti en façade principale. Comme la place manquait pour développer sur un seul axe la suite cour-logis-jardin, ce dernier fut reporté latéralement, une simple grille formant la séparation entre la cour et le jardin. Dans les modèles parisiens du genre, la façade sur jardin était fréquemment accostée de petites ailes ou pavillons enserrant la terrasse : à l'imitation de ces modèles, on prit ici parti de construire un corps de bâtiment à deux petites ailes, accolé au corps principal de la maison formé par l'ancien hôtel des Sartre.

Le noeud du raisonnement compositionnel réside dans le choix de l'axe : en effet le choix de l'architecte a été ici de mettre l'axe de la nouvelle entrée dans le prolongement de celui de l'entrée opposée du vieil hôtel des Sartre, ordonnant les bâtiments nouveaux comme un prolongement de la composition d'origine. Ce choix imposait quelques sacrifices : il fallut détruire l'escalier à repos, dont l'emplacement et le sens de montée ne s'adaptaient plus à la nouvelle orientation de la maison. A la place on établit un grand vestibule d'entrée, pièce obligée de toute distribution à la française, mais au fond duquel on maintint (non sans l'avoir avancé de quelques mètres) le grand arc de loggia qui éclairait le palier. Le grand miroir sous son arc en anse de panier garnissant aujourd'hui le fond de ce vestibule, ferme la baie qui assurait la continuité perspective entre la vieille et la nouvelle maison. Si le choix de cet axe nous paraît tellement décisif, c'est que de lui découle tout le découpage actuel de l'espace et de l'organisation des corps de bâtiment. D'autres axes auraient pu être choisis : les Vignes possédaient la parcelle sise actuellement au 2, rue des Ecoles Centrales. Ils auraient bien pu ouvrir de ce côté le corps bas d'entrée, le format de la parcelle leur permettant fort bien d'ordonner la cour, le logis et le jardin, sur un axe continu, conformément aux règles théoriques. Le choix d'intégrer le vieux bâtiment et le nouveau en un seule composition axée, avec la distorsion que cela entraîne pour la place du jardin, est donc un choix très fort et très délibéré, la forme d'ensemble actuelle ne pouvant être comprise que par référence à lui.

L'architecte de cette refonte est Daviler. Aucun prix-fait n'a été retrouvé, mais il existe au Musée des Arts Décoratifs, deux dessins autographes, signés de Daviler, l'un de 1696 et l'autre de 1697 que nous avons identifiés comme des projets pour l'hôtel de Vignes. Le premier est un plan d'ensemble qui implante bien les grandes masse telles que nous pouvons les voir aujourd'hui : il n'y a pas lieu de s'attarder sur d'insignifiantes variantes intervenues à la réalisation. Ce plan est commandé par un grand vestibule d'entrée à deux niveaux, à l'italienne, auquel est accolé, latéralement, l'escalier, déporté de l'axe et communiquant avec lui par un grand arc en anse de panier. Suivent les pièces de séjour, salons, chambres, etc., de plain pied avec la terrasse, côté jardin, communiquant avec la terrasse par des portes fenêtres. Le dessin de 1697 est une coupe transversale sur le vestibule montrant le dôme en arc de cloître qui le couvrait et la lanterne zénithale par laquelle il prenait jour. C'est ce dessin qui représente l'arc en anse de panier par lequel le vestibule s'ouvrait sur la cour de l'hôtel primitif : une balustrade formait garde corps de ce côté. Cet espace avait donc un caractère mixte, semi ouvert. La coupe de Daviler fait apparaître les trois niveaux de la demeure : le niveau bas, avec les voûtes de l'hôtel des Sartre, de plain pied avec la rue Vieille Aiguillerie ; le niveau moyen qui correspond au nouvel accès par la rue Salle l'Evêque (surélevé par rapport à la rue opposée) ; et le niveau haut, second étage relativement à la rue Vieille Aiguillerie et premier étage relativement à la rue Salle l'Evêque. L'escalier de Daviler fait la jonction entre le niveau bas -entièrement affecté aux services- et les autres niveaux. Cet escalier est à quatre noyaux et à balustres de pierre, cas unique à notre connaissance dans l'oeuvre de Daviler et archaïsme étonnant de la part d'un maître parisien. On peut observer dans le même dessin le tableau plafonnant de la cage d'escalier et les grandes baies qui étaient prévues pour éclairer cette cage vers une courette arrière : de récents travaux (1993) ont fait reparaître à cette place précise un grand arc surbaissé datable du XlVe siècle, qu'on peut interpréter soit comme l'arc tête d'une loge, soit comme l'arc d'un méjan remployé. La refonte radicale des intérieurs au XIXe siècle n'a laissé subsister que peu de choses de l'ouvrage de Daviler : les encadrements des portes communiquant avec les appartements sont les seuls vestiges subsistants du vestibule de Daviler avec l'arc muré qui devait donner dans la cour de l'hôtel de Sartre. L'escalier s'est en revanche entièrement conservé. Sa modénature est très belle et absolument conforme aux habitudes de Daviler. Un trait surprenant est la discontinuité de la rampe dans ses retours, discontinuité que Daviler considère comme une incorrection : les escaliers doivent être sans ressauts en leurs retours (DAVILER (A. C.) .- Cours..., tome I, page 241). Or la coupe et le plan dessinés semblent bien présenter cette difformité. L'architecte n'étant pas homme à plaisanter avec les règles, l'hypothèse d'une imitation parodique de la manière régionale est exclue. Peut-il avoir signé le dessin d'un collaborateur local ? Fait-il état dans son dessin d'ouvrages commencés hors de son contrôle ? Il faut avouer qu'aucune explication satisfaisante ne se présente pour justifier un si inextricable mélange de traits évolués et de provincialismes grossiers. Un relevé de façade du corps principal en 1869 nous permet de restituer le parti de Daviler : une composition dépouillée, à trois travées, la centrale soulignée de refends, les latérales cantonnées de chaînes également à refends. Un fronton triangulaire (brisé par la suite) pour l'entrée et un autre fronton curviligne au dessus de la fenêtre d'étage. Fenêtres italiennes rectangulaires à chambranle en plate bande à peine adoucie vers l'intérieur d'un retour en quart de rond, le linteau de ces fenêtres s'accrochant, à la manière locale, au cordon plat dessinant la division d'étage. Le tout est couvert d'une corniche enfin à mascarons feuillagés en rejets d'eau. Il nous faut compléter idéalement cette composition en faisant apparaître la lanterne couverte en coupole (ouvrage de charpente) qui surmontait le vestibule et, croyons nous, la balustrade qui devait masquer le rebord du toit. La façade sur jardin présente, moins les refends, les mêmes caractères.

Le corps bas d'entrée est particulièrement remarquable par son échelle (écrasante en contraste avec la modestie du corps précédemment décrit) et par sa robustesse de volumes, presque militaire. L'entrée forme demi-lune, sur cour aussi bien que sur rue. Les pilastres qui cantonnent ce corps portent une corniche à mascarons formant rejets d'eau. Les balustrades d'origine ont disparu. Le fronton surmontant l'entrée a perdu ses ornements sûrement héraldiques. La technique et l'esthétique de ces ouvrages extérieurs présentent plusieurs anomalies notables qui dénotent, comme l'escalier, une intervention étrangère à Daviler, quoique partie de ses dessins. L'appareil des murs est en appareil alterné (dit de Montpellier), or dans le Cours comme dans ses prix-faits, Daviler bannit les appareils irréguliers. La contradiction entre la technique des maçons locaux et du dessin académique tel que le pratique Daviler apparaît au niveau des refends, modulés et assisés pour leur part sur l'échelle du pied du roi. Il y a donc d'inélégantes fausses coupes au contact des chaînes et des pleins de murs. Un autre trait semble imputable aux artisans locaux : ces têtes de feuilles grimaçantes formant rejets d'eau et qui appartiennent au répertoire maniériste toujours vivant dans les ateliers montpelliérains de cette ultime décennie du XVIIe siècle. Cette esthétique paraît aussi incompatible que possible avec les penchants que Daviler exprime aussi bien dans ses écrits théoriques que dans ses autres oeuvres montpelliéraines. Nous sommes donc astreints à penser que si Daviler intervient en effet, comme l'attestent ses dessins, pour la construction du présent hôtel, d'autres intervenants doivent être tenus pour responsables des provincialismes qui se remarquent ça et là. Nous penserions à un projet conçu en association entre Daviler et un maître maçon local - Antoine Arman par exemple - l'architecte parisien signant un dessin réalisé sous son influence par un associé inconnu qui réalise ensuite l'ouvrage, avec la technique et obéissant aux goûts familiers localement. Le grand axe de composition reliant les deux parties opposées de l'hôtel n'est pas absolument rectiligne. Il se brise légèrement en deux points : dans l'épaisseur du corps d'entrée et dans l'épaisseur du corps de façade donnant accès au vestibule. Si l'ouvrage révèle plusieurs intervenants, la subtilité avec laquelle ces brisures d'axe ont été escamotées afin de rendre la cour parfaitement rectangulaire, révèle une exigence qui ne peut être que de Daviler.

Après quelques vicissitudes qui n'intéressent pas son histoire architecturale, la demeure passe en 1822 à la famille d'Epous sous laquelle auront lieu plusieurs campagnes de rajeunissement qui finiront de donner à l'hôtel son caractère actuel. Une première campagne, attestée par un dessin daté, à lieu vers 1869 : on convertit les fenêtres, côté cour d'honneur en portes fenêtres munies de demi-balcons. Il faut pour cela briser le fronton qui surmonte la porte d'entrée. Puis conformément aux canons esthétiques du moment, on décide de placer sur le bâtiment vraisemblablement vers 1880, un grand comble à la Mansart couvert d'ardoises, imité de ceux qui coiffent les grands immeubles bourgeois flambants neufs des boulevards et de la rue Nationale. C'est sûrement avec ce surhaussement de la couverture que se fait jour l'idée de surhausser également le vestibule de Daviler : on démolit le plafond en arc de cloître qui couvrait cet espace et on crée la charmante loggia périphérique qui le ceinture au niveau de l'étage noble et l'on coiffe le tout d'un plafond en arc de cloître avec verrière zénithale. Enfin on occulte la petite cour des Sartre ainsi que la grande baie qui éclairait le vestibule qu'on ferme avec le miroir qu'on peut voir aujourd'hui. Il ne restait plus que pour éclairer l'escalier, qu'à coiffer aussi sa cage d'une verrière zénithale, suivant le modèle dominant des immeubles de rapports contemporains. A cette même époque a lieu la réfection de la façade sur la rue Vieille Aiguillerie et celle des salons du rez-de-chaussée.